Eine weitere Personalie machte den Makel der fehlenden politischen Linie der PiratInnen deutlich: Auf dem Bundesparteitag Anfang Juli wurde das Parteiamt des Ersatzrichters mit Bodo Thiesen besetzt. Dieser hatte in den vergangenen Jahren auf Mailinglisten und in Internetforen Zweifel an der deutschen Kriegsschuld geäußert, die Judenverfolgung als "lächerliche 12 Jahre" relativiert und kritisiert, dass der Holocaust in Deutschland als Tatsache gilt. In einer Newsgroup schrieb er im Jahr 2003 außerdem, es stünde "jedem Juden frei, jederzeit Deutschland für immer zu verlassen." Das alles war vielen auf dem Parteitag anwesenden Mitgliedern bekannt, hielt sie aber nicht von der Wahl Thiesens ab. "Wir sind die Piraten", bloggte bald darauf die DVU.

Zwar distanzierte sich der Parteivorstand und Thiesen entschuldigte sich, doch seine Äußerungen haben deutlich gezeigt, dass die Piratenpartei sich dringend für eine politische Richtung entscheiden muss. Denn die Betonung einiger weniger Kernthemen, zu denen auch die Ablehnung von Zensur gehört, ohne Position zu anderen politischen Themen zu beziehen, bietet nach rechts viel Platz. Zu hoffen bleibt, dass die derzeitige politische Unentschlossenheit der PiratInnen nicht den Zielen schadet.

Das stichwort erschien begleitend zum Hauptartikel über PiratInnen-Hochschulgruppen.

Als Superman im Juni des Jahres 1938 auf den Seiten der ersten Ausgabe der Action Comics das Licht der Welt erblickte, bündelten sich in ihm nicht nur die Ohnmachtsgefühle der Heranwachsenden, sondern auch die einer ganzen Nation. Seine jüdischen Schöpfer Jerry Siegel und Joe Shuster destillierten aus alten (Moses, Herkules) und neuen Mythen (Pulpliteratur, Douglas-Fairbanks-Abenteuerfilme) eine Figur, mit der sie zumindest in der Fantasie den persönlichen Unsicherheiten und der Erfahrung der Großen Depression, des aufkeimenden Nationalsozialismus in Europa und des weltweiten Antisemitismus trotzen konnten.

Superman war zwar streng genommen nicht der erste kostümierte Held mit besonderen Fähigkeiten und einer Doppelidentität, trat aber wohl durch seine konzeptionelle Einfachheit eine Welle von Imitationen los und wurde sehr schnell zu einem der größten Multimediaphänomene unserer Zeit. Der Held, der in einer Kleinstadt namens Smallville aufwuchs, arbeitete dann in einer Metropole namens Metropolis

für den Daily Planet als Reporter Clark Kent und kannte auch fast nur Menschen mit alliterativen Namen wie Lois Lane und Lana Lang. Er erhielt 1939 sein eigenes Heft und einen Zeitungsstrip, erlebte ab 1940 Abenteuer im Radio, hatte ab 1941 eine von den Fleischer Studios produzierte Zeichentrickserie und ab 1948 eine Live-Action-Reihe, damals noch im Kino. In der Zeichentrickreihe lernte er auch das Fliegen - er hatte sich vorher mit großen Sprünge beholfen. Ab 1951 gab es dann auch eine Fernsehserie. Auch inhaltlich wurde das Superman-Universum immer umfangreicher: Zu seinem Erzfeind Lex Luthor gesellten sich noch unter anderem Mr. Mxyzptlk, eine Art Rumpelstilzchen aus der fünften Dimension. Desweiteren folgten in den kommenden Jahren Supermans arktischer Rückzugsort, die Festung der Einsamkeit, der fast schon surreale Bösewicht Bizarro, eine Art Negativabzug unseres Helden, seine Cousine Supergirl und verschiedene Sorten Kryptonit, ein Gestein, das Superman seiner Kräfte beraubt. Das bekannteste ist das wie Nervengift wirkende grüne Kryptonit. Am interessantesten ist aber das rote, das immer unterschiedlich wirkt: so hat es Superman schon in einen Drachen verwandelt, in einen Zwerg, Amnesie verursacht, ihn rapide altern lassen oder tollpatschig gemacht.

Es ist wohl kein Zufall, dass Superman - der Film im Jahr 1978 in die Kinos kam und zusammen mit Star Wars zur Speerspitze des modernen effektbeladenen Blockbusterkinos wurde. Nach den gesellschaftlichen Umwälzungen durch die 68er-Generation, dem Vietnamdebakel und Watergate sind die 70er-Jahre vor allem in den USA synonym geworden für Misstrauen gegenüber der Politik, Angst und Kulturpessimismus, kurz: Ohnmacht.

In den 80er-Jahren gab es dann noch drei Filmfortsetzungen und in den Comics war wie bei allen Superhelden Dekonstruktion angesagt, bis Superman dann in den 90ern getötet wurde, und wieder auferstehen durfte.

amerikanischen kollektiven Unbewussten nichts anhaben. Denn auch im 21. Jahrhundert ist Superman noch relevant, gerade auch durch die Erschütterungen, die die Anschläge des 11. September 2001 und die darauf folgenden Kriege verursacht haben. Die Action Comics gehen auf die 870. Ausgabe zu, die Superman-Serie auf die Nummer 680. Und seit 2001 wird mit großem kommerziellem und kritischem Erfolg in der Fernsehserie Smallville die Jugend Clark Kents auf den neuesten Stand gebracht.

Im Jahre 2006 kam dann Superman Returns in die Kinos. Von Bryan Singer inszeniert, dem Regisseur der ersten beiden X-Men-Filme, fiel dieser Film trotz aufwendiger Actionszenen eher poetisch und kontemplativ als bombastisch und effektüberfrachtet aus. Die eindrucksvollste Szene beantwortet vielleicht auch die von Lois Lane gestellte Frage, ob wir Superman denn brauchen würden: Einem Erlösergott gleich schwebt Superman in der Erdumlaufbahn und hört die vielen Gebete und Hilferufe, die auf der Erde in diesem einen Augenblick ausgesprochen werden. Überwältigt von der Menge gibt er sich einen Moment lang der Schwäche hin - für den Bruchteil einer Sekunde will er eben nicht gebraucht werden müssen.

Aber solange es Teenager gibt, die starke Vorbilder brauchen, und die USA trotz und auch wegen großer gesellschaftlicher Schwachpunkte weltweit ihre Allmachtsphantasien ausspielen müssen, wird der ultimative Held zumindest in unseren Träumen und modernen Mythen noch gebraucht.

Die für die Erhebung relevante Personengruppe besteht aus etwa 13000 Menschen in 5640 Haushalten, von denen einer jeweils 6000 deutsche Haushalte repräsentieren soll. In jedem dieser Haushalte wird eine Box installiert, die im Sekundentakt alle Ein-, Um- und Ausschaltvorgänge erfasst und speichert. Jedes Familienmitglied ab drei Jahren erhält eine spezielle Fernbedienung, mit der es sich jedes Mal, wenn es fernsieht, an- und abmelden muss. Ob diese Regel befolgt wird, lässt sich allerdings nicht kontrollieren. Ein weiteres Problem entsteht, wenn sich die so genannten Panelhaushalte Zweitfernseher für ein anderes Zimmer oder fürs Büro anschaffen oder sich zum Beispiel ein Fußballspiel in der Kneipe ansehen.

Was ist das Besondere an Zwarwald?

Ich habe mir selbst die Bedingung gestellt, dass Zwarwald etwas Tagebuchartiges haben soll. Die Geschichten haben fast immer einen Bezug zu dem Tag, an dem ich sie zeichne. Deshalb kann ich eigentlich auch nicht auf Vorrat zeichnen. Manchmal erzähle ich eine Vergangenheitsgeschichte in drei oder fünf Teilen. Aber sogar in diesen Geschichten steckt etwas vom jeweiligen Tag, wenn das für die Leser auch nicht in jedem Fall erkennbar sein muss.

So einen Blogstrip machen ja erstaunlich wenige Leute. In Deutschland gibt es nur eine Handvoll, die das regelmäßig macht. Ich habe mehrfach versucht, andere Zeichner zu überreden. Auch, um nicht so allein auf weiter Flur zu stehen.

Gibt es bei einer täglichen Serie nicht manchmal Tage an denen Sie sich sagen, nein, heute mal nicht?

Andere Leute trainieren regelmäßig für irgendwelche Sportarten oder machen jeden Tag Yoga. So was Ähnliches ist Zwarwald für mich auch. Es hat einen gewissen Reinigungseffekt.

Andererseits kann es auch nerven. An manchen Tagen wache ich auf und denke: Was mache ich denn heute? Das lässt mich dann bis zum Abend nicht los, bis ich dann immer noch nicht weiß was ich mache und mich dann noch mal zwei Stunden hinsetzen muss, um mir was auszudenken.

Erscheint deshalb jetzt auch am Wochenende kein Zwarwald mehr?

Ich muss mir die Wochenenden frei nehmen, um so langsam mal wieder mein Sozialleben aufbauen zu können. Ich hatte drei Jahre lang keinen wirklich freien Tag. Nach dem ersten Wochenende ohne Zwarwald habe ich gemerkt, wie ein enormer Druck von mir abgefallen ist. Ich bin ja auch mittlerweile Familienvater mit kleinem Kind und einer Frau, die das dann ausbaden muss. Wenn abends das Kind gewickelt und ins Bett gebracht werden muss und ich sage, dass ich noch eben Zwarwald machen muss, dann kommt mir das schon ein bisschen unhöflich vor.

Ist es politisch motiviert, dass Sie nur in linken Nischenmedien wie der Jungle World veröffentlichen?

Die großen Tageszeitungen haben mich bisher nicht wahrgenommen. Ich bin aber mit dieser linken Nische auch nicht ganz unzufrieden. Es waren zumindest Medien, die ich alle mochte und auch selber gelesen habe. Ich bin nicht gezielt in diese Nische reingestrebt, kann mich aber ganz gut damit identifizieren.

Verdienen Sie mit Zwarwald eigentlich etwas?

Nein. Das gesamte Zwarwald-Projekt bringt unterm Strich finanziell gar nichts. Darum ging es aber auch von vorneherein nicht und ich habe über die drei Jahre versucht, das nicht aus den Augen zu verlieren. Zwarwald war nie kommerziell geplant, sondern als Gegengewicht zu den Sachen, die ich kommerziell mache, nämlich Illustrationen. Dabei gibt es immer irgendwelche Einschränkungen von Kundenseite, und die hab ich bei den Comics nicht.

Ich würde schon gerne davon leben können, aber das ist in Deutschland ziemlich ausgeschlossen. Ich mache nicht wirklich Mainstream-Humor und Deutschland ist kein Comic-Land. Die beiden Fakten reichen schon, damit man sich eigentlich alle Illusionen abschminken kann.

Comics, mal abgesehen von Moers und Manga, werden sowieso nicht mit der Latte gemessen, mit der normale Bücher, die auf den Markt kommen, gemessen werden. Da ist man schon froh, wenn tausend Stück verkauft sind.

Es gibt bald ein neues Buch…

Nächstes Jahr gibt es ein neues. Das wird, vielleicht zur Enttäuschung vieler Zwarwald-Leser, ein Vater-Sohn-Buch werden. Die Frage war, ob der zweite Band wie der erste wird, also irgendeine Auswahl. Diese tägliche Zufälligkeit auf eine Buch-Beliebigkeit übertragen. Vom Verlag kam der Wunsch, ein Thema zu wählen. Ich hab mir dann mehrere Themen überlegt und das einzige, was mir so wichtig war, dass ich dachte, da könnte ich ein Buch draus machen, war dann eben Vater werden.

Wenn man sich Hamburg oder Berlin ansieht, kann man schon etwas neidisch werden. Gibt es eine Kölner Comic-Szene?

Es gab hin und wieder Versuche, irgendwas zu machen. Kölner Comictage oder zum Beispiel Cosmix, das war ein Umsonst-Magazin, das man hauptsächlich in Comic-Läden bekam. Wie die meisten Anthologien im Comic-Bereich war das qualitativ aber eher durchwachsen. Es gibt einzelne Zeichner, zum Beispiel 18 Metzger. Aber eine Szene gibt es nicht und es gibt auch kein Forum. Aber immerhin gibt es überhaupt wieder eine deutsche Comicszene, das ist ja auch schon was.

Vivoleum nannten sie den Stoff, mit dem sie auf das absehbare Versiegen fossiler Brennstoffquellen reagieren wollen: Rohöl, gewonnen aus Leichen. Um Nachschub brauche man sich nicht zu sorgen, da bei der gegenwärtigen Energiepolitik die Todesfälle durch klimabedingte Umweltkatastrophen ein schier unerschöpfliches Reservoir böten. Fast interessanter als die Ausführungen der angeblichen Fachleute war die Reaktion der Messe-OrganisatorInnen. Erst nachdem die beiden Redner den Vortrag auf die Spitze getrieben und zwei angeblich aus Vivoleum gefertigte Kerzen abgebrannt hatten, wies man die Saalordner an, die beiden Redner zu entfernen.

Hinter der Aktion standen die Polit-Aktivisten The Yes Men, die damit auf die verfehlte Energiepolitik der führenden Industrienationen aufmerksam machen wollten. Seit den Neunzigerjahren benutzen sie dieselbe Taktik, um öffentlichkeitswirksam auf Missstände hinzuweisen. Sie geben sich als Vertreter internationaler Institutionen und Unternehmen aus und veröffentlichen Verlautbarungen, in denen sie die Politik ihrer angeblichen ArbeitgeberInnen bis zum Erreichen der Schmerzgrenze zu Ende denken. Als sehr nützlich dafür erwies sich die Registrierung der Internetdomain gatt.org, auf der die Yes Men einen vermeintlichen Internetauftritt der World Trade Organization (WTO) platzierten. So erhielten sie eine Reihe von Einladungen zu internationalen Tagungen.

Nachdem auf vielen Konferenzen Yes-Men-Konzepte wie der Handel mit Menschenrechtsverletzungen, konzeptionell vergleichbar mit dem Emissionshandel, unkritisch aufgenommen wurden, legte die Gruppe deutlich an Radikalität zu. So präsentierte sie unter anderem die Idee, menschliche Exkremente zu recyceln, um damit den Hunger in Afrika zu bekämpfen. 2002 bekam ein Yes Man als vermeintlicher Repräsentant der WTO große Zustimmung, als er in einer Rede verkündete, dass sich die WTO in ihrer bisherigen Form auflöse. Sie werde in Zukunft eine Organisation sein, die statt für die Interessen von Großkonzernen für die Unterstützung von Armen eintreten wolle.

In einer Verlautbarung zum 20. Jahrestag der Chemiekatastrophe im indischen Bhopal schlüpfte ein Yes Man in die Rolle eines Sprechers des Dow-Chemical Konzerns. Als Eigentümer des Unternehmens, das die damalige Katastrophe verschuldet hatte, wolle man sich seiner Verantwortung stellen und die betroffenen Familien mit zwölf Milliarden Dollar entschädigen. Mit dieser Ankündigung erreichten sie, dass die Dow-Aktie zeitweise in den Keller fiel. Ebenfalls als Dow-Repräsentanten stellten sie im gleichen Jahr BankerInnen den Acceptable Risk Calculator vor. Dieser sollte Firmen helfen, Standorte für Fabriken in Gegenden zu finden, wo die Bevölkerung bereit ist, ein hohes Unfallrisiko zu akzeptieren. Das Programm erntete großen Beifall. Einige BankerInnen ließen es sich nach der Veranstaltung nicht nehmen, mit Gilda, the Golden Skeleton, dem angeblichen Maskottchen des Konzerns, für Erinnerungsfotos zu posieren.

Die erste Folge flimmerte am 5. Oktober 2000 über die US-amerikanischen Bildschirme. Die Drehbuchautorin Amy Sherman-Palladino erdachte die Serie über die junge, allein erziehende Mutter Lorelai Gilmore und ihre Tochter Rory. Die beiden wohnen in dem fiktiven Ort Stars Hollow und führen, umgeben von skurrilen, aber liebenswerten Charakteren, ein Leben, das geprägt ist von Freundschaft, Essen, ausgiebigen Film- und Fernsehabenden und dem Interesse an Literatur und Musik. Lorelai versucht, zusammen mit einer Freundin ein kleines Hotel zu eröffnen und ihrer Tochter das Studium an der Universität Harvard zu ermöglichen. Rory schlägt sich währenddessen mit den Problemen des Erwachsenwerdens herum. Um ihre Chancen auf Harvard zu erhöhen, muss sie eine teure Privatschule besuchen, weswegen Lorelai widerwillig ihre reichen Eltern um Geld bittet. Diese nutzen die Chance, sich in das Leben ihrer Tochter und Enkeltochter einzumischen.

Die Szenen mit Rorys Großeltern sind oft beeindruckende Darstellungen von emotionaler Kälte, dem einengenden Korsett überkommener Traditionen und Rituale und dem Snobismus des amerikanischen Geldadels. Die Hausmädchen werden gewechselt wie sonst nur Kostüme für die Bälle, die besucht werden müssen, und es ist von entscheidender Bedeutung, wer beim Treffen der Töchter der amerikanischen Revolution zuerst Tee serviert bekommt. Firmen werden fusioniert und Karrieren zerstört, während man sein Golf-Handicap aufbessert. Die Lebensplanung der jeweils jüngsten Generation wird eher von der Klassenzuteilung auf der Mayflower bestimmt als von den Wünschen und Entscheidungen der Betroffenen.

Oberflächlich betrachtet könnte man die Serie leicht als familientaugliche Seifenoper mit dem Figurenkabinett einer Sitcom abtun. Man könnte auch die Dichte der popkulturellen Referenzen als Selbstzweck auffassen. Das würde Gilmore Girls jedoch nicht gerecht. Zu liebevoll ist der Mikrokosmos Stars Hollow in Bezug auf EinwohnerInnen, Geschichte und Festivitäten ausgefeilt. Auch die Tiefe, mit der gezeigt wird, wie junge Menschen mit Wünschen und Begabungen von gesellschaftlichen Konventionen, der Familie und dem starren Bildungssystem unter Druck gesetzt werden, ist bemerkenswert. Und dass sich die Charaktere über Jane Austen, Charles Bukowski und Metallica unterhalten, ist kein kulturelles Namedropping, sondern bietet ihnen einen Kommunikationsrahmen. Wie im richtigen Leben also.

Seit dem Ende der Sowjetunion haben zirka eine Million kirgisischer Männer auf der Suche nach Arbeit das Land verlassen. Die zurückbleibenden Frauen haben kaum eine Chance, finanziell für sich selbst zu sorgen. Deshalb ziehen viele Kirgisinnen es vor, die zweite, dritte oder vierte Ehefrau eines wohlhabenden Mannes zu werden.

Neben dieser künstlerischen Hinführung zum Ausstellungsthema bietet die wissenschaftliche Einführung einen kurzen Überblick über den Kampf um das Frauenwahlrecht und über die unterschiedlichen Zielsetzungen der Frauenrechtlerinnen. Die sozialistischen Frauen forderten das allgemeine und gleiche Wahlrecht für Frauen wie für Männer. Die Verbände bürgerlicher Frauen waren dagegen uneins über die Frage nach allgemeinem oder eingeschränktem Stimmrecht und ob das Privileg des Wählens für Steuerzahlerinnen, für Frauen der Oberschicht oder für gebildete Frauen gelten sollte. Ein wichtiger Schritt zur Vernetzung internationaler Gruppen der bürgerlichen Frauenbewegung fand 1904 bei der internationalen Frauenkonferenz in Berlin statt. Hier wurde der Weltbund für das Frauenstimmrecht gegründet. Die sozialistischen Frauen organisierten sich zunächst in der Fraueninternationalen. Erst mit dem Ende des Ersten Weltkriegs arbeiteten bürgerliche und sozialistische Aktivistinnen in Deutschland zusammen und erkämpften bei der Gründung der Weimarer Republik 1918 das allgemeine Wahlrecht für Frauen.

Der erste Teil der Ausstellung zeichnet die Entwicklung des Frauenwahlrechts in Deutschland nach und porträtiert verschiedene Aktivistinnen anhand ihrer Lebensgeschichten, beispielsweise die in der Revolution 1848 aktive Johanna Kinkel oder die Sozialistin Rosa Luxemburg. Der zweite Teil hingegen stellt die Geschichte der Frauenbewegung in den einzelnen europäischen Ländern dar. Die skandinavischen Länder waren die ersten in Europa, in denen Frauen das allgemeine, gleiche Wahlrecht bekamen. In Finnland können Frauen seit 1906 wählen und gewählt werden. Die meisten mitteleuropäischen Staaten führten das Frauenwahlrecht nach dem Ersten Weltkrieg ein. Als letzte Länder im europäischen Raum etablierten 1971 die Schweiz und 1984 Liechtenstein das Stimmrecht für Frauen. Dem Kampf der militanten Frauenrechtskämpferinnen in Großbritannien, den Suffragetten, widmet die Ausstellung einen eigenen Schwerpunkt.

Das Besondere an der Europa-Sektion ist das Zusammenspiel von historischer und künstlerischer Aufarbeitung des Themas. Jedes Land hat einen eigenen Bereich, in dem auf großen Tafeln die Geschichte der Frauenbewegung dokumentiert ist. Außerdem stellen Künstlerinnen der jeweiligen Länder durch ein Kunstwerk ihre eigene Sicht der Dinge dar. Die Ausstellung präsentiert sich interessant und ungewöhnlich, obwohl sich manche Texte holprig lesen und zuweilen etwas undifferenziert sind. Die Ausstellung läuft noch bis zum 15. April.

Zwei Parteien, »Die Einen« und »Die Anderen«, schließen unter großer Selbstbeweihräucherung einen Koalitionsvertrag. Dabei wird ganze sechs Mal die gleiche Passage aus der Präambel des echten schwarz-roten Koalitionsvertrags von 2005 vorgetragen. Doch auch im Theater hat der Koalitionsvertrag keine besonders hohe Halbwertszeit, und so stellen sich schnell die ersten Unstimmigkeiten bei den KoalitionärInnen ein. Schon bald erklingt dennoch das erste gemeinsame Lied: »Marmor, Stein und Eisen bricht.« Dabei erinnern die PolitikerInnen entfernt an reale Vorbilder. Eine Angela-Merkel-Kopie mit fliederfarbenem Blazer und watscheligem Gang dient als Kanzlerin der »Einen«. Vizekanzler der »Anderen« ist eine gelungene Parodie auf Franz Müntefering, dessen dominantes Sauerland-R zum Running Gag wird. Die übrigen Parteimitglieder sind nicht eindeutig zuzuordnen. Manchmal stoibern sie herum, bisweilen erinnern sie aber auch an Cem Özdemir oder Guido Westerwelle, auch wenn diese mit der großen Koalition wenig zu tun haben.

Der alltägliche Parteienstreit führt bald dazu, dass sich der Müntefering-Verschnitt erbrechen muss. Der Sitzungssaal wird in Wutanfällen verwüstet, jemand schreibt »Schlampe« über das Haupt der Kanzlerin.

In dieses Chaos platzt die Putzkraft Frau Hoffmann, und mit ihr die Personifikation der gemeinen Wählerin, um deren Gunst die Parteigrandezza natürlich zu buhlen beginnt. Spätestens während der Begattungsattacke der männlichen Parteimitglieder auf die arme Raumpflegerin könnten die anwesenden Studienräte mit den zugehörigen Schulklassen im Auditorium, die sich vielleicht auf etwas subtilere Komik gefreut hatten, den Theaterbesuch bereuen.

Aus dem Thema hätte Gedeon mehr machen können als die permanente Zurschaustellung der üblichen Klischees. Sie fordert Politik- und PolitikerInnenverdrossene nicht zu einer differenzierten, kritischen Sicht der Dinge auf, sondern bestärkt sie eher in ihrer »Die da oben machen doch was sie wollen« - Haltung. Wer eine bissige und intelligente Satire auf Schwarz-Rot erwartet, bekommt stattdessen Vulgärkomik jenseits aktueller Bezüge. Setzt man seine Ansprüche niedriger an, ist der Abend trotzdem eine unterhaltsame Gelegenheit zum Mitklatschen und Mitsingen.

Die Themen der Ausstellung sind Alter, Totentanz und Sterbekunst von 1500 bis heute. Sie basiert auf Seminaren, die in den vergangenen zwei Jahren an den Universitäten Köln und Düsseldorf gehalten wurden. Die Veranstaltungen, die bei den Studierenden auf sehr gute Resonanz stießen, hatten das Ziel, zu zeigen, dass Kunst auch etwas mit dem Leben zu tun hat. Hiltrud Westermann-Angerhausen ist Dozentin an der Universität Düs-seldorf und gleichzeitig Direktorin des Schnütgen-Museums. Gemeinsam mit Andrea von Hülsen-Esch vom Kunsthistorischen Institut der Universität Düsseldorf rief sie die Ausstellung ins Leben. Die Studierenden waren dabei von Anfang an eingebunden. Unter anderem publizierten sie Aufsätze in den zur Ausstellung erschienenen Bänden, leiten Führungen und übernahmen die redaktionelle Gestaltung der Homepage (www.zumsterbenschoen.info).

Die Exponate der Ausstellung stammen überwiegend aus dem Bestand des Schnütgen-Museums und der Sammlung »Mensch und Tod« der Universität Düsseldorf. Einige wurden aber auch aus dem Ausland nach Köln gebracht, beispielsweise aus England und der Schweiz. Die Ausstellung konzentriert sich fast ausschließlich auf kleinformatige Gegenstände aus dem abendländischen Raum.

Neben Skulpturen und literarischen Werken werden auch Dinge gezeigt, die für den alltäglichen Gebrauch hergestellt worden sind. Dazu zählt beispielsweise Schmuck wie Anhänger mit Särgen und Skeletten oder Hutnadeln in Totenkopfform. Aber auch die warnenden Hinweise auf unseren heutigen Zigarettenschachteln finden ihre Vorläufer in Tabakdosen mit »tödlichen« Verzierungen. All diese Gegenstände zeigen, wie bereits in den vergangenen Jahrhunderten mit dem Thema Tod umgegangen wurde. Der Tod ist allgegenwärtig. Dem Ganzen übersteht der Begriff des Memento mori - sich des Todes erinnern. Ein Gegenstand, der den Blick auf sich zieht, ist eine kleine Skulptur aus Buchsbaumholz. Es ist eine Frau in der klassischen Pose der Venus, dem antiken Schönheitsideal. Die Frau ist sehr alt und bewusst hässlich gestaltet. So verblüfft die Skulptur mit der starken Diskrepanz zwischen der Vorstellung von Schönheit und der realen Vergänglichkeit.

Die Ausstellung ist noch bis zum 26. November in Köln zu sehen. Danach gastiert sie in Düs-seldorf und Recklinghausen.

Geboren am 1. Dezember 1940 in Peoria, Illinois, als unehelicher Sohn einer Prostituierten und ihres Zuhälters, wuchs er im Bordell seiner Großmutter auf. Dort musste er seiner Mutter bei der Arbeit zusehen, wurde als Kind vergewaltigt und war tagtäglich von Menschen umgeben, die sich am äußersten Rand des gesellschaftlichen Lebens bewegten.

Nachdem er mit 14 Jahren von der Schule flog, schlug er sich mit Gelegenheitsjobs durch, bis er eingezogen wurde und seinen Dienst in Deutschland antrat. Danach ging er Anfang der Sechzigerjahre nach New York, um auf der Bühne in die Fußstapfen seines Vorbilds Bill Cosby zu treten. Er verdiente Geld, hatte Auftritte im Fernsehen, war aber frustriert davon, nur eine Cosby-Kopie zu sein. Diese Einsicht hatte er auf der Bühne. Mitten in einem Auftritt in Las Vegas hielt er inne, sagte: »Was zum Teufel mach' ich hier!« und stapfte von der Bühne.

Als er zurückkam, war er das dunkle Gegenstück zu Bill Cosby. Wie dieser erzählte er keine Witze, sondern Geschichten. Er fing an, die finsteren Gestalten seiner Kindheit zum Bühnenleben zu erwecken, von denen er selber sagte, sie seien alle wunderbare Charaktere gewesen, »wenngleich sie nicht alle gute Menschen waren.« Pryor begann, dem schwarzen Amerika gleich mehrere Stimmen zu verleihen. Aber er lieh seinen Charakteren auch seinen Körper. Er brachte voll ausgereifte Personen auf die Bühne, komplett mit Stimme, Sprachduktus, Mimik, Gestik und Lebensgeschichte. Einer seiner beliebtesten Charaktere und wohl sein Alter Ego war der alte Kneipenphilosoph und Geschichtenerzähler »Mudbone«.

Aber Pryor beließ es nicht dabei, das Leben in den Ghettos und die Sprache der Gosse ins Bewusstsein Amerikas zu rufen. Er verkörperte auch Weiße, Tiere und seine Crackpfeife, der er die Stimme Richard Nixons gab. Er verquickte diese Rollenprosa mit den anderen Genres der Standup-Comedy: Alltagsbeobachtungen, Gesellschaftskritik, Zoten und vor allem Biografisches und füllte damit sein Bühnenprogramm, knapp zwanzig Comedy-Alben und drei Konzertfilme. Außerdem wurde er zum Vorbild für viele nachfolgende Standup-Comedians - unabhängig von Hautfarbe, Nationalität oder Geschlecht. So unterschiedliche KomikerInnen wie Eddie Murphy, Robin Williams, Roseanne und der Brite Eddie Izzard berufen sich auf seinen Einfluss.

Dieser künstlerische und kommerzielle Erfolg öffnete ihm die Türen zu Film und Fernsehen, wo er wiederum Wege für spätere afroamerikanische KünstlerInnen wie Will Smith, Chris Rock, die Wayans-Brüder und Dave Chappelle ebnete. Die inzwischen auf DVD erhältliche Richard Pryor Show war zwar sehr kurzlebig, aber dennoch wegweisend. Er schrieb am Drehbuch zu Mel Brooks Westernparodie Blazing Saddles mit, setzte die Standards für Comedy-Konzertfilme mit Richard Pryor: Live in Concert, RP: Live on Sunset Strip und RP: Here and Now, nahm mit seinen Kollaborationen mit Gene Wilder, wie zum Beispiel Transamerikaexpress, die Buddy-Movies der Achtziger- und Neunzigerjahre vorweg und erhielt die unerhörte Gage von vier Millionen Dollar für Superman III.

Aber dieser Erfolg hatte seine Kehrseite: Drogen- und Alkoholabhängigkeit, Gefängnisaufenthalte, sieben Ehen, Gewaltexzesse, Anzünden im Drogenrausch - nach eigenem Bekunden ein Selbstmordversuch - und 1986 die Diagnose Multiple Sklerose, die ihn dann in den Neunzigerjahren an den Rollstuhl fesselte. All das verarbeitete er schonungslos auf der Bühne und in dem Film JoJo Dancer, Your Life Is Calling (1986), den er auch mitschrieb und inszenierte.

Gegen Ende des Konzertfilms Richard Pryor: Here and Now verkörpert er einen Junkie; und wie er sich da kaum auf seinen Beinen halten kann, wie in Trance wirkt und das Publikum aufhört zu lachen, transzendiert Richard Pryor für einige Momente die Grenzen zwischen Tragik, Komik und bloßer Tragikomik, zwischen Rolle, seiner eigenen Person und Darstellung - man hat das Gefühl, er wäre auf der Bühne vom Geist eines toten Junkies besessen. Wenn man sich diese über zwanzig Jahre alte Aufnahme anschaut, versteht man vielleicht, was er in seiner Dankesrede für den vom Kennedy Center vergebenen Mark-Twain-Preis für Amerikanischen Humor - er war 1998 der erste Preisträger - meinte, als er sagte, dass er wie Mark Twain versucht hätte, Humor zu benutzen, um »den Hass der Menschen zu verringern«.

Richard Pryor starb am 10. Dezember 2005 neun Tage nach seinem 65. Geburtstag an Herzversagen.

Die Berufung Pohls ist allerdings nur eine Reaktion auf die immer lauter werdende Kritik an dem bisherigen Umgang von MDS mit der eigenen, nicht gerade unbefleckten Vergangenheit. Die andere bekommen in diesen Tagen zahlreiche Journalisten und Zeitschriftenherausgeber zu spüren. Sie sehen sich juristischen Sanktionen ausgesetzt, weil sie es gewagt haben, mit despektierlichen Berichten die »Ehre« der Familie des Seniorchefs Alfred Neven DuMont zu beflecken. Laut Auskunft von MDS, dessen Aufsichtsratschef der 78-Jährige ist, sind insgesamt »inzwischen etwa ein Dutzend einstweilige Verfügungen gegen verschiedene Medien und Personen erlassen worden«.

Betroffen sind unter anderem der Spiegel, die FAZ, die Bild-Zeitung und der journalist des Deutschen Journalisten-Verbandes. Ebenso Ärger haben auch Albrecht Kieser vom in Köln ansässigen Rheinischen JournalistInnenbüro und der frühere Kölner Stadt-Anzeiger-Redakteur Peter Kleinert, die in dem kleinen Online-Magazin Neue Rheinische Zeitung einen Artikel unter dem - inkriminierten - Titel »Kein ›Widerstand‹, sondern Arisierungs-Profite« veröffentlicht hatten. Ihr Widerspruch gegen die gegen sie verhängte Verfügung war der erste, über den die Pressekammer des Kölner Landgerichts zu befinden hatte. Mitte Mai entschieden die Richter - zugunsten von Alfred Neven DuMont. Doch der Streit, um den es geht, hat sich auch durch dieses Urteil nicht entscheiden lassen. Denn er ist kein Fall des Presserechts: Es geht um die schwierige Suche nach historischer Wahrheit.

Ingo Niebel hat versucht, es Anfang März in der FAZ zu erklären: »Geschichtsklitterung ist die Stiefschwester der Geschichtswissenschaft. Letztere sucht Antworten auf Forschungsfragen zu geben, während der ersteren die Antworten vorliegen, für die sie sich die dazu passenden Fragen ausdenkt. So kann eine tiefe Kluft entstehen zwischen einem lang gehegten Geschichtsbild und den Ergebnissen wissenschaftlicher Forschung.« Niebel ist der Ausgangspunkt jener Berichte, gegen die die Neven DuMonts gegenwärtig zu Felde ziehen. Der Kölner Journalist und Historiker - auch er mit mehreren einstweiligen Verfügungen überzogen - hatte Grundstücksgeschäften der Neven DuMonts in der Nazi-Zeit nachgespürt. Die Quintessenz seiner Recherchen brachte anschließend der Spiegel auf den Punkt: Die traditionsreiche Verlegerfamilie inszeniere sich »gern als Opfer der Nazis«, habe tatsächlich jedoch »zu den Profiteuren der ›Arisierungen‹« gehört.

Ein Vorwurf, den das Verlagshaus empört zurückweist und gegen den der Firmenpatriarch mit aller Macht juristisch vorgeht. Seine Hausanwälte von der renommierten Kanzlei Linklaters Oppenhoff & Rädler schreiben in ihren Schriftsätzen im Verfahren gegen Kieser und Kleinert von einer »Kampagne«, bei der es nicht um Information, sondern »einzig und allein darum« gehe, Alfred Neven DuMont »niederzuschreiben«. Denn dieser sei der Gegenseite ein »verhasstes Subjekt«. Niebels Arbeit sei ohnehin völlig unseriös: »An diesen ›historischen Forschungen‹ ist kein einziges Wort wahr.« Niebel sei nur ein »Pseudo-Historiker«.

Dabei ist der Kern seiner Recherchen unstrittig. Tatsächlich erwarben die Neven DuMonts und die Versorgungskasse des Verlags ab 1938 mehrere Grundstücke, die sich zu Beginn der Nazi-Barbarei noch in jüdischem Besitz befunden hatten. Tatsache ist auch, dass diese Grundstücke nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst von den Alliierten mit einem Sperrvermerk versehen worden waren. An der Interpretation dieser Fakten scheiden sich jedoch die Geister. Das liegt nicht zuletzt an der Frage, was unter dem Begriff »Arisierung« zu verstehen ist. Unter Berufung auf die anerkannte Bonner Historikerin Britta Bopf versteht Niebel darunter »einen Prozess mit unterschiedlichen Phasen und Arten der Ausplünderung zwischen 1933 und 1941/45«. So seien bereits vor der ab 1938 gesetzlich forcierten »Arisierung« jüdische Bürger in finanzielle Notlagen gebracht worden, die es verhinderten, dass überhaupt noch Geschäfte auf Augenhöhe zwischen Nicht-Juden und Juden stattfinden konnten.

Die Anwälte Neven DuMonts argumentieren demgegenüber, es käme »nicht darauf an, wie der Begriff ›Arisierung‹ unter Umständen möglicherweise in der Wissenschaft verwendet wird«. In einer presserechtlichen Auseinandersetzung sei vielmehr »alleine entscheidend, wie ein unvoreingenommener Durchschnittsleser den Begriff bzw. den Presseartikel versteht«. Dabei gehen sie von einer Beschränkung des Begriffs »Arisierung« auf staatliche Repressionsmaßnahmen aus, wie die der Zwangsenteignung. Danach habe es sehr wohl im privatrechtlichen Bereich »normale« Käufe geben können. Dazu zählten auch diejenigen der Neven DuMonts, auch wenn dabei, wie in einem Fall geschehen, ein staatlich eingesetzter »Abwesenheitspfleger« anstelle des geflohenen jüdischen Eigentümers den Verkauf tätigte: »Es muss allerdings mit Nichtwissen bestritten werden, dass der eingesetzte Abwesenheitspfleger nicht die Interessen des Herrn Ottenheimer wahrgenommen hat.«

Eine Sichtweise, die Eberhard Reinecke, der Anwalt Kleinerts und Kiesers als auch Niebels, für skandalös hält: »Überhaupt daran zu zweifeln, dass ein solcher Pfleger nur und ausschließlich der Verfolgung von Juden diente, ist absurd«, so Reinecke in seiner schriftlichen Erwiderung. Keine vom nationalsozialistischen Staat in eine solch lukrative Position eingesetzte Person habe die Interessen ausgewanderter Juden wahrgenommen: »Das wird im Übrigen auch dadurch belegt, dass offensichtlich niemals versucht worden ist, den Kaufpreis dem Eigentümer zukommen zu lassen.«

Als vor drei Jahren die MDS-Publikation »Köln unterm Hakenkreuz« erschien, schrieb Alfred Neven DuMont in seinem Geleitwort, dies sei »ein Buch gegen das Vergessen und - vielleicht schlimmer noch - das Verdrängen, das seinerseits Törichtes, wenn nicht gar Schlimmeres gebiert«. Sein Kölner Stadt-Anzeiger trägt seit 1962 den Untertitel der mit dem Hitler-Regime untergegangenen, einst nationalliberalen Kölnischen Zeitung. Mit ihr hatte der Verlag sogar noch aus dem deutschen Angriffskrieg Kapital schlagen können: Die Kölnische gehörte zu den wenigen Zeitungen, die die Propagandaabteilung des Oberkommandos der Wehrmacht (OKW) für derartig linientreu hielt, dass sie sie den Frontsoldaten zukommen ließ. In einer 1969 erschienenen Verlagschronik heißt es dazu: »Das OKW war nicht nur ein sicherer Zahler, sondern auch ein bequemer Abonnent: Vertrieb und Versand gingen zu seinen Lasten.« Weiter ist dort zu lesen: »Solche Umstände haben - von der moralischen Widerstandskraft der Verleger und ihrer Mitarbeiter ganz abgesehen - dazu beigetragen, dass die Kölnische Zeitung und der Stadt-Anzeiger noch bis kurz vor dem Einmarsch der Alliierten herausgebracht werden konnten.«

Moralische Widerstandskraft? Tatsächlich hatte Alfred Neven DuMonts Vater Kurt, der damalige MDS-Chef, seine Zeitungen für nationalsozialistische Hetzpropaganda hergegeben, und es kann kein Zweifel daran bestehen, dass der Verlag ein publizistischer Erfüllungsgehilfe der Nazis war. So erscheint denn auch Kurt Neven DuMont, der am 1. Mai 1937 der NSDAP beitrat, vor allem als ein Musterbeispiel für das Versagen des liberalen Bürgertums vor der Herausforderung der Nazidiktatur. Dass er gleichwohl seinerzeit versucht hat, Menschen zu schützen, und auch Menschenleben gerettet hat, wie das der »nicht arischen« Mutter der heutigen Grünen-Politikerin Anne Lütkes - das bleibt sein großes Verdienst. Und ist doch eben leider nur die halbe Wahrheit.

Aber im heutigen Verlagsflagschiff Kölner Stadt-Anzeiger sucht man eine selbstkritische Aufarbeitung bislang vergebens. Erst wenn sich das ändert, wird sich Alfred Neven DuMont und sein Verlagshaus nicht mehr dem Verdacht ausgesetzt sehen müssen, mit juristischen Mitteln einfach nur unbequeme Kritiker mundtot machen zu wollen.

Pascal Beucker ist Inlandskorrespondent der tageszeitung (taz). Wolfgang Jorzik ist freier Journalist und arbeitet vorrangig für den WDR. Beide leben in Köln.

Das Interview mit der Kölnerin ist eines von zahlreichen zeitgenössischen Videos, die zurzeit in der Ausstellung zum Lischka-Prozess im NS-Dokumentationszentrum zu sehen sind. Benannt ist das Verfahren, das zwischen Oktober 1979 und Februar 1980 vor dem Kölner Landgericht stattfand, nach dem ehemaligen SS-Mitglied Kurt Lischka. Als Pariser Polizeichef war er zwischen November 1940 und Oktober 1943 für die Deportation und Ermordung von mindestens 73000 französischen Juden und Jüdinnen verantwortlich. Neben Lischka, der bereits 1950 von einem französischen Gericht in Abwesenheit zu einer lebenslangen Freiheitsstrafe verurteilt worden war, saßen mit Herbert Hagen und Ernst Heinrichsohn zwei weitere ehemalige SS-Offiziere auf der Kölner Anklagebank. Mit dem Urteil vom 11. Februar 1980 wurden erstmals deutsche Täter rechtskräftig von einem bundesdeutschen Gericht für die Beteiligung an der »Endlösung der Judenfrage« in Frankreich zur Rechenschaft gezogen. Die Urteile lauteten auf zehn Jahre Haft für Lischka und zwölf beziehungsweise sechs Jahre für Hagen und Heinrichsohn.

»Der Prozess war daher auch über Köln hinaus von großer Bedeutung«, beschreibt die Kölner Politikwissenschaftlerin Anne Klein die Motivation hinter der Ausstellung. Hervorgegangen ist sie aus einer Übung, die Klein gemeinsam mit Thomas Horstmann vom Historischen Seminar der Uni Köln im Wintersemester 2004/2005 angeboten hat: »Insgesamt waren 13 Personen, auch aus verschiedenen Kölner Geschichtsinitiativen, länger als ein Jahr mit der Umsetzung beschäftigt«, sagt Klein.

Mitten im Ausstellungsraum steht ein nachgebauter Gerichtssaal, in dem Auszüge aus der Anklageschrift und der Urteilsbegründung nachzulesen sind. Eingerahmt wird er von verschiedenen Schautafeln und Videoinstallationen, die sich mit der spektakulären Vorgeschichte des Prozesses beschäftigen. So scheiterte etwa 1971 die von Serge und Beate Klarsfeld geplante Entführung Lischkas nach Paris. Dieser hatte nach Kriegsende unbehelligt in der Bundesrepublik gelebt, da der so genannte Überleitungsvertrag aus dem Jahr 1955 eine strafrechtliche Verfolgung von in Frankreich in Abwesenheit verurteilten Personen ausschloss. Erst als der Bundestag im September 1974 das deutsch-französische Zusatzabkommen zum Überleitungsvertrag ratifizierte, konnte gegen Lischka ermittelt werden.

Der »Lischka-Prozess«: Drei NS-Täter 1979 in Köln vor Gericht. Die Ausstellung ist bis 16. September 2006 im Kölner NS-Dokumentationszentrum/EL-DE-Haus zu sehen. Weitere Informationen im Netz unter lischka-prozess.de.

Dabei befindet sich die »Bühne der Kulturen« in einer paradoxen Situation. Denn nicht nur die Kulturschaffenden, auch die politisch Verantwortlichen sind von dem Konzept überzeugt, wollen es erhalten und im nächsten Jahr sogar verstärkt fördern. Doch gerade die besondere Ausrichtung könnte der Spielstätte zum Verhängnis werden. Die »Bühne der Kulturen« zeigt nicht nur klassisches Theater, sondern versteht sich als freie Bühne, die verschiedenen kulturellen Veranstaltungen von MigrantInnen eine Plattform bieten will. Neben anspruchsvollem Theater, wie es Arkadas und viele Gastproduktionen bieten, liegt ein besonderes Augenmerk auch auf kultureller Erziehung. Dies gilt nicht nur für Produktionen von und für Kinder und Jugendliche. »Unser Ziel ist es, auch Migranten der ersten Generation für das Theater zu begeistern«, sagt Konuk. Das will sie zum Beispiel mit orientalisierten Versionen von Shakespeare-Stücken erreichen: Wie hätte Hamlet angesichts des Mordes an seinem Vater gehandelt, wenn er sich im Orient zugetragen hätte?

Dafür existiert in Köln aber bis heute kein adäquates Förderkonzept. Bisher wurde der Betrieb mit Mitteln aus dem Theaterförderkonzept aufrechterhalten. Diese jeweils für vier Jahre gewährte Förderung hat allerdings ihre Tücken, denn für jede Produktion wird erst nachträglich über die Förderwürdigkeit entschieden. Passt etwas nicht ins Konzept, fließt kein Geld. Dieser Zustand hat die »Bühne der Kulturen« schon in der Vergangenheit in finanzielle Bedrängnis gebracht. Daher begrüßt Konuk eine Neukonzeptionierung der Förderung, an der sich neben dem Kulturamt auch die betreffenden Stellen für Bildung, Soziales und Migration beteiligen müssten. Zwar hat die Stadt Köln die Problematik erkannt, doch eine Lösung im nächsten Jahr wäre für die »Bühne der Kulturen« bereits zu spät.

In einem Richtlinienpapier aus dem April 2006 wünscht sich die Stadt Köln eine »kulturelle Bildung von Kindern und Jugendlichen mit Migrationshintergrund«. Außerdem soll ein »Dialog der Kunst und Kultur von MigrantInnen und NichtmigrantInnen« angestrebt werden. Genau das leistet die »Bühne der Kulturen« bereits seit geraumer Zeit. Eine Schließung wäre daher »das falsche Signal zum falschen Zeitpunkt«, so Konuk.

Geboren als Samuel Wilder in Galizien, verbrachte er den Großteil seiner Kindheit in Wien. Seine Liebe zur amerikanischen Kultur »erbte« er von seiner Mutter, die ihn Billie nannte. Angefacht wurde sein Interesse durch regelmäßige Kinobesuche, Jazz und die Lektüre von Karl May und Mark Twain.

Nach der Matura arbeitete er als Kriminalreporter in Wien. Er schrieb aber auch Porträts über bekannte Wiener Persönlichkeiten wie Arthur Schnitzler und über Musik. Das führte zu einer Begegnung mit Jazzmusiker Paul Whiteman, der ihn prompt mit nach Berlin nahm, damit er über ihn schreiben konnte. Im Berlin der »Goldenen Zwanziger« schlug er sich als Reporter, unter anderem mit einer Artikelserie über seine Tätigkeit als Eintänzer im Hotel Eden, und Ghostwriter bei Filmdrehbüchern durch.

Die Geschichte seines Durchbruchs als Drehbuchautor gehört zu den zahlreichen Anekdoten, die er selbst nicht besser hätte schreiben können: Ein Filmproduzent unterhielt eine Affäre mit Wilders Nachbarin. Als er ihm auf der Flucht vor dem eifersüchtigen Freund Unterschlupf gewährte, nutzte Wilder die Gelegenheit und drängte ihm ein Drehbuch auf. In der Folgezeit war er als Autor an verschiedenen Filmen beteiligt, unter anderem dem Berlin-Klassiker Menschen am Sonntag, der die Nouvelle Vague vorwegnahm, und der ersten Verfilmung des Kinderbuchklassikers Emil und die Detektive von Erich Kästner.

Wie so viele jüdische Filmschaffende vor ihm flüchtete Wilder am Tag nach dem Reichstagsbrand nach Paris. Dort führte er das erste Mal Regie, bei dem heute vergessenen Film Mauvaise Graine. Ein Jahr später verließ er Paris in Richtung Hollywood, ohne die englische Sprache zu beherrschen. Teils lernte er Englisch von Peter Lorre, mit dem er sich ein Apartment teilte, teils brachte er es sich selbst durch das Hören von Baseballübertragungen im Radio und das Lesen der amerikanischen Literatur bei, die er schon auf deutsch kannte.

Zunächst arbeitete er auch in Hollywood als Drehbuchautor, unter anderem für sein Idol Ernst Lubitsch. Da aber mit Ausnahme von Lubitsch und Howard Hawks die meisten Regisseure seine Drehbücher nicht so verfilmten, wie er es wollte, nahm er 1942 selbst auf dem Regiestuhl zu Der Major und das Mädchen Platz. Spätestens mit seinem dritten amerikanischen Film erlangte er einen festen Platz im Pantheon der Filmgötter. 1944 inszenierte er den Film Noir-Klassiker Double Indemnity, nach der Vorlage von James Cain, die er zusammen mit Raymond Chandler adaptierte. Woody Allen übertreibt kaum, wenn er diesen Film über Gier, Lust, Korruption und Mord schlicht als besten amerikanischen Film überhaupt bezeichnet. Mit The Lost Weekend ließ Wilder die erste ernsthafte filmische Beschäftigung mit Alkoholismus folgen, für die er die ersten beiden seiner insgesamt sechs Oscars erhielt - für Drehbuch (zusammen mit Charles Brackett) und Regie. Seinen dritten Oscar (Drehbuch) bekam er für Sunset Boulevard (1950) - Wilders Abgesang und Hommage an das alte Hollywood.

Ace in the Hole, die Geschichte eines zynischen Reporters, der die Rettung eines verschütteten Bergmanns verzögert, um Schlagzeilen zu machen, wurde zwar ein kommerzieller Flop, ist aber im Hinblick auf die Abgründe der Boulevardpresse und ihre Ausschlachtung von Tragödien immer noch aktuell. Seine Gefangenenlagerkomödie Stalag 17 gilt als Vorläufer von Filmen wie Operation Petticoat, MASH und Police Academy. In zwei Filmen, Manche mögen's heiß und Das verflixte siebte Jahr, arbeitete er mit Marilyn Monroe. Nach diesen Filmen sagte er, er sei »zu alt und zu reich«, um noch einmal mit ihr zu arbeiten.

Für Das Appartement erhielt er als Erster die Oscars für besten Film, bestes Drehbuch und beste Regie in Personalunion. Danach folgten weitere Meisterwerke wie Eins, zwei, drei und die erste seltsame Paarung von Jack Lemmon und Walter Matthau (Der Glückspilz), mit denen er auch 1981 seinen letzten Film Buddy Buddy drehte.

Selbst im Ruhestand verschwand er nie von der Bildfläche. Es wurden Bücher über ihn und sein Werk geschrieben, unter anderem Hellmuth Karaseks Billy Wilder. Eine Nahaufnahme und Cameron Crowes Interviewbuch Hat es Spaß gemacht, Mr Wilder? Er wurde mit Auszeichnungen für sein Lebenswerk überhäuft, wie der National Medal of Honor. Er ging noch lange Jahre regelmäßig in sein Büro und schrieb Ideen in sein Notizbuch, aber er sollte keinen Film mehr machen. Sein hohes Alter ist nur eine Erklärung. Hinzu kam, dass die Schattenseiten des Kapitalismus (Gier, Macht und Korruption), die so häufig seine Themen waren, inzwischen geradezu salonfähig waren. »Today we spend eighty percent of the time making deals and twenty percent making pictures,« so Wilder über das moderne Kino. Den Film Schindlers Liste, mit dem er den Tod seiner Mutter, Großmutter und seines Stiefvaters in Auschwitz aufarbeiten wollte, übergab er an den von ihm geschätzten Steven Spielberg - nach eigenem Bekunden wäre das sein persönlichster Film geworden.

Als Fernando Trueba 1992 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film erhielt, sagte er, dass er nicht an Gott glaube, und stattdessen gerne Billy Wilder danken wolle. Am 22. Juni 2006 wäre der 2002 verstorbene Billy Wilder hundert Jahre alt geworden.

Mittlerweile gehört der Singer-Songwriter zu den wenigen isländischen KünstlerInnen, die es geschafft haben, auch im europäischen Ausland bekannt zu werden. In Deutschland noch eher als Geheimtipp gehandelt, hat Mugison den Erfolg auf jeden Fall verdient. Mit seiner melancholischen bis schrägen Gitarrenmusik, gemischt mit elektronischen Elementen, hat er etwas geschaffen, das in erster Linie neu und überraschend klingt - und wunderschön.

Überhaupt hat das Spektrum isländischer Musik einiges mehr zu bieten als nur Björk und Sigur Ros, die vielgelobten Vorzeige-MusikerInnen der Insel. Von Rock und Punk über gefälligen Pop bis hin zu experimentellen elektronischen Klängen ist auf der gerade mal 300000 Menschen beherbergenden Insel alles vertreten. Ihren ersten Anstoß Richtung Moderne bekam die Musikszene auf Island als die USA in den Fünfzigerjahren eine Militärbasis in Keflavik errichteten. Der Rock ‘n' Roll war am Polarkreis angekommen. Und zog die üblichen Folgen nach sich: Die älteren Generationen befürchteten einen amerikanischen Kulturimperialismus und warfen der jüngeren Generation Werteverlust und Amoralität vor; diese scherte sich nicht darum und startete die musikalische Rebellion. Internationale Hits wurden stilistisch kopiert und die Texte teilweise ins Isländische übertragen, um für das Publikum einen stärkeren Bezug zur Musik herzustellen. Ende der Siebzigerjahre folgte die Punkwelle. In Reykjavik etablierte sich eine linke Szene, die unter anderem auch der Musik durch ihren Einfluss neuen Schwung gab. Gleichzeitig begannen isländische MusikerInnen, langsam einen eigenen Stil zu entwickeln. Diesen Stil, der Elemente traditioneller isländischer Musik mit modernen Arrangements und Texten verbindet, findet man auch heute noch bei einigen KünstlerInnen.

Die meisten haben sich jedoch wieder neuen, ganz unterschiedlichen Stilen verschrieben. So zum Beispiel die Band Apparat Organ Quartett, die ihre Musik als »Machine Rock and Roll« beschreibt. Ausgerüstet mit einer Reihe von antiken Synthesizern, Orgeln, Spielzeugkeyboards und anderen Tasteninstrumenten bringen die vier Organisten, unterstützt von einem Schlagzeuger, Melodien hervor, die sich noch am ehesten mit denen der deutschen Gruppe Kraftwerk vergleichen lassen. Überhaupt mangelt es oft an den passenden Ausdrücken und Schubladen, um die Musik isländischer Bands zu beschreiben. Ein weiteres Beispiel für die Vielfalt dieser Musik ist das Projekt Ghostigital um Sänger Einar Örn, den zweiten Frontman von Björks früherer Band, den Sugarcubes. Gemeinsam mit dem Elektronik-Experten Curver macht er irgendetwas zwischen Electro, Industrial und Rock, angereichert mit HipHop-Anleihen.

Selbstverständlich finden sich in der Musikszene auch KünstlerInnen, die eher den Geschmack der breiten Masse bedienen. Ein qualitativ hochwertiges Beispiel hierfür ist der junge Sänger Thorir, der unter dem wenig griffigen Namen My Summer as a Salvation Soldier mit seiner Gitarre und depressiven, englischsprachigen Texten über zerbrochene Beziehungen die richtige Musik für VollzeitmelancholikerInnen zu bieten hat. Oder auch Slowblow, die Band um Dagur Kari, der gleichzeitig als Regisseur tätig ist, und dessen Erstlingswerk Noi Albinoi auch hierzulande in den Kinos zu sehen war. Praktischerweise konnte die Musik von Slowblow gleich den Soundtrack zum Film liefern.

Dies ist eine der Besonderheiten von isländischen KünstlerInnen: Selten beschränken sie sich auf Musik allein. So sind viele der MusikerInnen auch in der bildenden Kunst tätig, wie Heimir Björgulfsson, der nicht nur als Solokünstler mit elektronischer Musik experimentiert, sondern auch Installationen mit Tierporträts und ausgestopften Vögeln präsentiert. Oder Katrin Elvarsdottir, die ihre Fotografien von verlassenen Orten auf Island vom Musiker Matthias Hemstock mit passenden Klängen unterlegen ließ. Gleiches gilt für den Dichter Sjon, der bei seinen Lesungen auch schon mal vom Gitarristen Hilmar Jensson begleitet wird.

Man ist versucht zu behaupten, dass diese Fülle von gemeinsamen Arbeiten darauf zurückzuführen ist, dass Reykjavik, das kulturelle Zentrum Islands, gerade mal knapp 115000 EinwohnerInnen hat und die KünstlerInnen sich zwangsläufig irgendwann über den Weg laufen. Dass dabei Ideen zu gemeinsamen Projekten entstehen können, liegt nahe. Tatsächlich verkehrt die künstlerische Szene in dieser Stadt in einigen wenigen angesagten Clubs und Kneipen - bei dem einen oder anderen Bier wird wohl auch über Kunst und Geschäft gesprochen werden.

Sollte jetzt der Eindruck aufgekommen sein, bei den IsländerInnen handele es sich in der Hauptsache um kreative Workaholics, die nichts anderes im Kopf haben als die Arbeit an ihren Projekten, ist das jedoch falsch. Als im vergangenen Monat eine Reihe isländischer KünstlerInnen und MusikerInnen im Rahmen des Festivals Islandbilder zu Besuch in Köln war, stellte sich heraus, dass man mit diesen Leuten auch Spaß haben kann. Das Klischee der stillen und zurückhaltenden Menschen aus dem Norden erwies sich offensichtlich als unwahr. Heimir Björgulfsson, der bereits erwähnte Musiker und bildende Künstler, machte sich schon am ersten Abend des Festivals dadurch bemerkbar, dass er alle Leute, die ihm hinter der Bühne über den Weg liefen, nach Kokain und Ecstasy fragte - sich aber letztendlich mit Bier begnügen musste. Am folgenden Tag hatte er offenbar dazugelernt und schaffte das Kunststück, an einem einzigen Tag gleich dreimal völlig betrunken vor die Tür gesetzt zu werden. Seine Kollegen der Electro-Band Stilluppsteypa versuchten scheinbar, es ihm gleichzutun, als sie beinahe ebenso betrunken mit ein paar Flaschen Bier in den Händen viel zu spät zum Soundcheck erschienen. Es liegt nahe zu vermuten, dass die exzessiven Besäufnisse einiger MusikerInnen damit zusammenhängen, dass die Alkoholpreise hierzulande im Vergleich zu den isländischen geradezu lachhaft niedrig sind. Laut Aussagen ihrer KünstlerkollegInnen legen die Betreffenden allerdings zuhause das gleiche Verhalten an den Tag. Sex, Drugs and Rock ‘n' Roll sind eben international.

Machinimas sind im weitesten Sinne Kurzfilme, allerdings ist ihre Produktion sehr spezieller Art. Die Drehorte sind die virtuellen Welten von Computerspielen, insbesondere die von Netzwerkspielen. Mit der Aufzeichnung eines solchen Netzwerkspiels hat man im Prinzip bereits einen simplen Machinima-Film geschaffen, doch die aktuellsten Werke gehen weit darüber hinaus. Viele der Spiele lassen sich »modden« (modifizieren), etwa durch den Einbau eigener Grafiken, Geräusche oder Musik.

Teilweise werden die Filme nach dem Schnitt synchronisiert, einige folgen einem festen Drehbuch, andere sind improvisiert und haben lediglich ein festgelegtes Thema. Die Herangehensweisen sind unterschiedlich und so bilden sich zwangsläufig Genres heraus. Die mittlerweile auf über sechzig Teile angewachsene Serie Red vs. Blue etwa begleitet die Soldaten eines virtuellen Schlachtfeldes in sämtlichen Situationen ihrer Existenz, inklusive Sinnkrisen, Heimweh und Schützengrabenfreundschaften. This Spartan Life ist eine Talkshow mit allen Themen, die man aus dem Nachmittagsfernsehen kennt, in der aber auch schon einmal einer der Entwickler des Spiels »persönlich« als Interviewpartner vorbeischaut. Da die Talkshow auf einem öffentlichen Spieleserver produziert wird, wissen leider oft nicht alle Mitwirkenden, dass sie gerade selbige stören und werden dann kurzerhand mittels Laserwaffe aus dem »Studio« entfernt. Shut up and dance fällt in den Bereich Musikvideo, hier kann man beobachten, was Untote, Elfen, Gnome und Zwerge tänzerisch auf die Beine bringen, während Not JUST another love und The Highwayman beides lupenreine Liebesfilme sind.

Das Stadium der skurrilen Randerscheinung hat Machinima mittlerweile hinter sich gelassen. Das Machinima-Film-Festival vergibt den »Mackie« in insgesamt 13 Kategorien, das deutsche bitfilm-Festival hat für die Machinimas eine eigene Kategorie eingeführt und die ersten Clips haben bereits ihr Ursprungsmedium verlassen und sind nun auf MTV zu bestaunen.

Auch die SpieleherstellerInnen haben bereits auf den Trend reagiert und für einige Engines künftiger Spiele weitere Funktionen angekündigt, die einzig dem Zweck der Erstellung von Machinimas dienen sollen. Durch die ständige Verbesserung der technischen Möglichkeiten wird wohl in nicht allzu ferner Zukunft lediglich die Kreativität das Limit für die »Machinimators« setzen. Wenn Sie also demnächst das blasse, pickelige Nachbarskind mit der dicken Brille und dem Trenchcoat in der Tagesschau sehen, erschrecken Sie nicht gleich. Vielleicht hat es auch einfach einen Oscar gewonnen.

Ihr Bandname ist nicht nur ein Verweis auf ihre Herkunft, sondern auch auf den blauen Rückstand, der in den Gaskammern der Konzentrationslager durch die Anwendung von Zyklon B an den Wänden zu finden war. Dabei hat ihre Mutter April den Zwillingen stets eingetrichtert, dass der Holocaust nur ein »Mythos« sei.

Dass sich Lynx und Lamb ihre politische und ethische Meinung nicht selbst gebildet haben, lässt allein ihr Alter erkennen. Das Bild vervollständigt sich, wenn man sich die Familie genauer ansieht. Ihr Großvater brandmarkt auf seiner Farm die Rinder mit dem Hakenkreuz und stellt dieses Symbol auch sonst gerne zur Schau. Ihre Mutter hat den Vater der Zwillinge nach arischen Gesichtspunkten ausgesucht und der jüngsten Tochter den illustren Namen Dresden gegeben.

Vor allem ihrer Mutter April haben sie ihre Gesinnung zu verdanken. Diese hat die Kinder aus der Schule genommen und zu Hause selbst unterrichtet. Dies ist in den USA durchaus möglich, meistens gibt es dafür jedoch staatliche Richtlinien. In Kalifornien werden diese Regelungen recht locker gehalten, sodass April Gaede sie gänzlich außer Acht lassen konnte. Ihr Unterricht beinhaltete nicht nur braun verfärbten Geschichtsunterricht, sondern auch den Einsatz von rassistischen Lesefibeln, anhand derer Lynx und Lamb das Alphabet mit Begriffen wie Eugenik und Blut lernten. Zudem verwendet die Mutter keine Lehrbücher, die nach 1950 erschienen sind, denn diese seien zu sehr beeinflusst von der Bürgerrechts- und Frauenbewegung.

Prussian Blues Produzent Erich Gliebe von der rechtsradikalen Plattenfirma Resistance Records glaubt, dass die Zwillinge mit ihrer Musik vor allem auf die Elf- bis Zwölfjährigen Einfluss üben könnten. »Ich denke, das ist das perfekte Alter, um Kindern eine starke rassische Identität anzuerziehen«. Auch die rechtsextreme National Alliance, der April Gaede vor vier Jahren beigetreten ist, ist begeistert von Lynx und Lamb. Der Ku Klux Klan macht zudem auf seiner Internetseite Werbung für die Band und lässt sie gerne auf seinen Veranstaltungen auftreten.

Jetzt versuchen die Zwillinge gemeinsam mit ihrer Mutter, ihr Album Fragments of the Future auch in Deutschland zu verkaufen. Vorher jedoch ließ April Gaede alle Erwähnungen des Nationalsozialismus entfernen - Begründung: In Deutschland herrschen so strenge Gesetze.

Als McCarthys politische Karriere begann, war der Kalte Krieg bereits in vollem Gange, und die Jagd nach KommunistInnen hatte schon längst begonnen. Diese »rote Angst« (Red Scare) war die zweite ihrer Art. Die erste war 1917 mit den Nachrichten über die Russische Revolution über die USA gekommen und dauerte bis etwa 1921. Aus einer vorgeschobenen Defensive heraus veranlasste Justizminister Alexander Palmer im Jahr 1919 bundesweite Razzien. Die Polizei nahm 450 ausländische KommunistInnen fest und ließ sie ausweisen. Später wurden nochmals viertausend »Verdächtige« festgenommen und in Lager gesteckt. Diese Palmer Raids verfehlten ihre Wirkung nicht: Die Kommunistische Partei, die gerade erst im Entstehen begriffen war, sah sich gezwungen, in den Untergrund zu gehen. Eine linke Alternative konnte sich vorerst nicht entwickeln.

Als sich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges die Beziehungen zum Ostblock immer stärker abkühlten, waren McCarthy und einer seiner einflussreichen Freunde davon überzeugt, dass eine Ausbreitung des Kommunismus gen Westen um jeden Preis verhindert werden müsse. Ohne diesen Freund hätte McCarthys Hetze nicht so weitgreifende Folgen gehabt, denn er bereitete ihm den bürokratischen Weg: John Edgar Hoover wurde 1924 zum ersten Chef des FBI ernannt und war maßgeblich an Palmers Razzien beteiligt.

Der erzkonservative und bekennende KommunistInnenhasser war unermüdlich in seinem Kampf gegen »subversive Elemente«. Unter Hoover wuchs das FBI zu einem machtvollen Überwachungsapparat. Während des Zweiten Weltkriegs erweiterte Präsident Franklin D. Roosevelt großzügig die Machtbefugnisse der Behörde, doch Hoover ging es oft nicht weit genug. Anweisungen von oben legte er nach eigenem Gutdünken aus oder ignorierte sie einfach. Hoover war es auch, und nicht McCarthy, der die »Schwarzen Listen« anfertigen ließ. Darin waren die Namen von BürgerInnen vermerkt, die im Verdacht standen, auch nur im Entferntesten etwas mit dem Kommunismus zu tun zu haben. Vor allem in Hollywood, dem Sündenpfuhl Amerikas, kursierten diese Listen, die unter anderem so prominente Namen wie Charlie Chaplin und Humphrey Bogart aufführten.

Jedoch war es McCarthy, der öffentlich auftrat und die AmerikanerInnen von der roten Gefahr überzeugte. In den Anhörungen, die teilweise im Fernsehen übertragen wurden, spielte er sich als Hüter der amerikanischen Moral auf und prangerte neben dem Kommunismus auch Homosexualität an. Seine Inszenierungen waren letztendlich ausschlaggebend dafür, dass diese Ära nach ihm benannt wurde.

Mit der Zeit wurde es immer offensichtlicher, dass McCarthy unter Verfolgungswahn litt. Als er 1953 begann, auch die Armee auf eine kommunistische Unterwanderung hin zu untersuchen, stieß er auf Widerstand. Die öffentlich übertragene Anhörung des Senats zu diesem Fall entlarvte seinen Fanatismus, als er mit Anschuldigungen wild um sich warf. Präsident Eisenhower und John Edgar Hoover distanzierten sich daraufhin von ihm. 1954 sprach ihm der Senat das Misstrauen aus und beendete damit seine politische Karriere. Drei Jahre später starb er alkoholabhängig an Hepatitis. Die Jagd auf KommunistInnen ging jedoch weiter, wenn auch weniger öffentlich.

Davon handelt das neue Stück von Erik Gedeon, Europa für Anfänger. Ein Abend mit Türke, das am 22. Oktober im Kölner Schauspielhaus Premiere hatte. Die an sich simple Geschichte wird durch amüsante Tanz- und Gesangseinlagen der Abgeordneten zu Piano und Violine aufgepeppt. So entlarvt Gedeon den parlamentarischen Alltag als eine endlose Aneinanderreihung von roten Teppichen mit Fotolächeln und Shakehands sowie sexuellen Entgleisungen auf, unter oder neben dem Schreibtisch. Als es darum geht, ein Papier über das kulturelle Erbe Europas zu verabschieden, ergehen sich die Abgeordneten in Unsinnsphrasen und eine Italienerin erbricht sich unter lautem Gewürge an einem Kruzifix. Wer nicht zynisch genug ist, wird ab diesem Zeitpunkt wenig Spaß an dem interkulturellen Spektakel haben, denn was der türkische Abgesandte anstellt, um die Europäische Union von der Progressivität seines Landes zu überzeugen, spottet jeder Vorstellung von Political Correctness.

Doch allen Anstrengungen zum Trotz wehren die ParlamentarierInnen den Angriff ab, führen zu Gospelklängen den klassischen Exorzismus durch und rollen den Muslim in seinen Teppich. Als Onur aus Versehen das Sternenbanner anzündet, entfernen die USA, verkörpert durch eine Mischung aus Maggie Thatcher und Madeleine Albright im dunklen Kostüm, den Türken mit einer Panzerfaust. Europa hört derweil ein klassisches Konzert und wendet symbolträchtig den Kopf bei der vermeintlichen Ermordung Onurs ab. So geht die Moral als Kollateralschaden drauf und die USA singen nach getaner Arbeit: »No one knows what it's like to be the bad man behind blue eyes.« Gedeons Zaunpfahl-Symbolik ist zwar schnell dechiffriert, aber reißend komisch.

Eher in der Rolle eines UN-Generalsekretärs denn in der des Regisseurs lässt er dann, um des Happy Ends willen, den Türken wieder auferstehen und ins You'll never walk alone der Nationen einstimmen. Und am Schluss singen alle zusammen mit türkischem Akzent, na was wohl, eine Ode an die Freude.